en ACTUALIDAD, Barcarrota, PACHECO 2020

Actualizado 2020 10 04 19:59

José Antonio Llera Ruiz

en

MANUEL PACHECO

EN BARCARROTA

7/8 N 2020

José Antonio Llera Ruiz

Un apunte sobre la narrativa breve de Manuel Pacheco

 

José Antonio Llera Ruiz. Curriculum vitae

José Antonio Llera (Badajoz, 1971) es profesor de literatura española en la Universidad Autónoma de Madrid. Especialista en literatura española contemporánea, ha publicado las siguientes monografías: El humor verbal y visual de La Codorniz (2003); El humor en la obra de Julio Camba. Lengua, estilo e intertextualidad (2004); Los poemas de cementerio de Luis Cernuda (2006); Rostros de la locura: Cervantes, Goya, Wiseman (2012); Lorca en Nueva York: una poética del grito (2013) y Donde meriendan muerte los borrachos. Lecturas de Poeta en Nueva York (2018). En 2017 obtuvo el Premio Café Bretón por el dietario Cuidados paliativos y el Premio Internacional Gerardo Diego de Investigación Literaria por Vanguardismo y memoria: la poesía de Miguel Labordeta. Además, es autor de cuatro libros de poesía. Ha traducido a Robert Bly, Jack Gilbert, Jane Kenyon y Ken Smith.

TEXTO ONLINE [Recibido y editado 2020 10 21 23:05 ]

UN APUNTE SOBRE LA NARRATIVA BREVE

DE MANUEL PACHECO

José Antonio Llera

Universidad Autónoma de Madrid

 

  1. Introducción

 

La lectura de la obra completa en verso y prosa de Manuel Pacheco puede deparar algunas sorpresas para quien lo asocie en exclusiva con la poesía social. Fueron sus incursiones en esta tendencia de posguerra las más difundidas en revistas y antologías; sin embargo, esta etiqueta no resulta válida para caracterizar determinados planteamientos alejados del realismo. Por este motivo, quiero ocuparme en lo que sigue de su narrativa breve, que ha sido muy poco estudiada, y que viene a matizar o completar la recepción que se ha hecho de su obra. Lo primero que salta a la vista es que, en buena parte, converge con el género fantástico y responde a unos moldes formales asentados en la vanguardia hispana. Recordemos que, según Todorov, lo fantástico se caracteriza por “la vacilación experimentada por un ser que no conoce más que las leyes naturales, frente a un acontecimiento en apariencia sobrenatural”. Es decir, en el mundo real y cotidiano irrumpe un acontecimiento que lo desestabiliza y la vacilación que experimenta el lector sería su marca distintiva. Por el contrario, si resultan insuficientes las posibilidades lógicas para explicar los fenómenos y se asume que la acción del relato transcurre en otro universo, con otras leyes, entraríamos en el género de lo maravilloso. André Breton, en el Primer manifiesto del surrealismo (1924), cuando define la realidad absoluta (o surrealidad) que conforman la alianza entre el sueño y la realidad, advertirá que “lo maravilloso es siempre bello, cualquier especie de maravilloso es bello, y no hay nada fuera de lo maravilloso que sea bello”.

Son estas categorías estéticas las que, a través del microrrelato y formas afines, maneja Pacheco para profundizar en el extrañamiento ante el mundo, para excavar en lo insólito armado del punzón del humorismo y ensayar variantes al realismo testimonial que distinguía una parte de su producción en verso (la que se recoge principalmente bajo el rótulo de “Los libros del grito” en el segundo volumen de su poesía reunida). Es cierto que, dentro de las modalidades de lo fantástico, lo extraño y lo maravilloso, se filtra alguna vez la protesta referencial, ciertas andanadas contra el capitalismo o la escalada atómica, pero estas temáticas no suelen llegar a condicionar el diseño compositivo del relato si exceptuamos aquellas narraciones mayores de carácter satírico como el Diario de Laurentino Agapito Agaputa, libro que ya he analizado en otro lugar.

 

  1. “ramonismo” y surrealismo en manuel pacheco

La narrativa breve ha sido compilada por Antonio Viudas Camarasa en la Obra en prosa (1949-1995) bajo los epígrafes de Cuentos azules y Diario del otro loco. Las piezas aquí incluidas cubren un amplio arco cronológico, que va desde la década de los sesenta a la de los noventa, y fueron editadas previamente en antologías, prensa o revistas. Se ha subrayado en numerosas ocasiones la huella surrealista en la obra de Pacheco, pero poco o nada se ha dicho sobre la impronta que deja en sus prosas la lectura de Ramón Gómez de la Serna, aspecto en el que quiero hacer hincapié.

En Pombo Ramón se autorretrata como una mirada ancha, no como un pensador, sino como un mirador. Y es que el género que inventa, la greguería, contiene varios rasgos funcionales, entre los que destaca la analogía, característica propia del hombre moderno, porque —a juicio de Ramón— “lo ve todo reunido, yuxtapuesto, asociado”. La metáfora no es sino una consecuencia de la perspectiva multiorbicular y espojiaria que defiende Ramón, una perspectiva que multiplica el mundo a fuerza de miradas sobre los seres. En una de sus conferencias más madrugadoras, la que pronuncia en Badajoz en 1952 y titula “El surrealismo y mi poesía”, Pacheco cita un párrafo extenso de Ismos, de ahí que sepamos que la lectura de los textos ramonianos muy pronto enriqueció los suyos. De hecho, “El reloj de suero” puede leerse como un microrrelato que basa su efecto expresivo en el uso de los tropos y de la elipsis, al igual que sucede en muchas greguerías:

—¡Qué noche más larga para ti! Exclamaste con tu voz de sol en las páginas de un libro de abedules.

—No, no será larga mi noche, porque contemplo el reloj del suero y miro caer las gotas de los minutos que bajan como burbujas y suben formando con sus puntos una luz celestial.

Y a las cinco de la madrugada el reloj del suero se quedó vacío.

Las horas líquidas anidaban en el campanario de tu sangre.

Por la dedicatoria, deducimos que este texto es autobiográfico (algún ingreso en el hospital de su mujer, Manuela Cañón). Las horas de hospital, lugar donde las esperas se hacen interminables y agotadoras, es la experiencia que lanza la equivalencia entre el gotero y el reloj. Son muchas las greguerías que Ramón dedicó a este objeto y, en este contexto, se me antojan relevantes dos de ellas: “El reloj no existe en las horas felices” y “El reloj picotea el maíz del tiempo”. La metáfora continúa estableciendo una segunda analogía entre la sangre y el campanario. La técnica es la misma que observamos en algunos textos ramonianos más extensos y basados íntegramente en el efecto producido por una asociación inesperada y sorprendente. Pienso, por ejemplo, en “La anguila de agua”. En él, el chorro de las fuentes se transfigura metafóricamente primero en pescadilla y después en anguila: “Yo veo lo viva que es el agua, y ya de pequeño aguardaba ver asomar por los caños gordos el animal, la larga pescadilla del agua. Cerrando los ojos y recordando, recuerdo muchas de esas apariciones coleantes y vivas”.

El microrrelato, que actualmente goza de tanta vigencia que ha sido llamado “el cuarto género narrativo”, tiene su origen en nuestras letras en las minificciones creadas por Juan Ramón Jiménez y Ramón Gómez de la Serna a comienzos del siglo XX. Tanto si lo consideramos como un género independiente de la greguería como si lo vinculamos a su amplia morfología, no cabe duda de que Gómez de la Serna puede considerarse un pionero a la hora de experimentar con estas formas breves, que agrupa en títulos diversos como Disparates (1921) o Caprichos (1956) en homenaje a Goya, de quien escribió una biografía literaria. Enumeremos algunos de sus argumentos, montados sobre un mínimo armazón narrativo y elaborados a partir de la imagen ingeniosa: la motocicleta- ametralladora, el timbre que anuncia catástrofes, el fuelle que reanima al agonizante, el pez convertido en pescador de caña… Irrumpe entonces, bajo el impulso de la vanguardia, lo que César Nicolás ha llamado lo fantástico nuevo, puesto que la equivalencia real = irreal se invierte radicalmente, produciéndose la contemplación de la realidad como algo extraño e inquietante. Pacheco continúa su estela en la segunda mitad del siglo XX.

Por ejemplo, “La muñeca” sitúa su carga expresiva en el efecto desfamiliarizante de la historia. Lo siniestro o no familiar es una categoría psicoanalítica que Freud acuña en 1919 a partir de sus lecturas de uno de los padres del relato fantástico en el siglo XIX,  el narrador alemán E. T. A. Hoffmann. Sin olvidar que Pacheco fue lector de Freud, reproduzco completo su microrrelato:

La niña jugaba a mirar la muñeca y en sus grandes y hermosas pupilas cabía todo el azul del cielo.

Los ojos de la muñeca miraban a la niña y sus fríos cristales parecían adquirir vida. La niña cortaba los cabellos de su muñeca con unas grandes tijeras recién afiladas y la muñeca cayó y al intentar cogerla se clavó las tijeras en los ojos. La muñeca mirando a la niña con sus ojos de vidrio.

La niña estaba ciega.

 

A la hora de estudiar las situaciones u objetos que producían el efecto de lo siniestro o no familiar, Freud señaló como una de ellas la “duda de que un ser aparentemente animado, sea en efecto viviente; y a la inversa: de que un objeto sin vida esté en alguna forma animado”, apuntando a las figuras de cera, ciertas muñecas y los autómatas. La oscilación entre lo animado y lo inanimado es el eje también de este microrrelato pachequiano, que, al introducir el tema de la ceguera causada por un instrumento afilado o cortante, actualiza ciertos referentes como Edipo, la pintura surrealista de Ernst o Un perro andaluz. Además, el texto de Pacheco cumple con la mayoría de los constituyentes genéricos de las minificciones: la falta de complejidad estructural, la escasa caracterización de los personajes, la importancia del título, la condensación temporal, la intertextualidad y el final sorprendente. Nótese, por otra parte, la sutileza de las reiteraciones y el uso del quiasmo en el segundo párrafo, que reproduce plásticamente, en forma de aspas, el instrumento metálico sobre el que pivota la historia. Por medio de una veloz sucesión de viñetas, los acontecimientos se deslizan vertiginosos hacia el desenlace final, súbito como una punción.

En escritos como “Las cosas y el ello” (1934), Gómez de la Serna se declara protector de las cosas: “Lo que me caracteriza es la ternura por las cosas que hay en lo más recóndito de mí. Así como hay protector de animales, yo soy el protector de las cosas”. Bajo esta advocación me parece que hay que interpretar microrrelatos pachequianos como “El molinillo”, en el que el protagonista se caracteriza por su desdén hacia los objetos: “El hombre no creía en los objetos; el hombre despreciaba la estática esclavitud de los objetos y se burlaba de su amigo el poeta que le decía tuviera cuidado con las cosas, porque ellas nos sirven y debemos amarlas”. Entre esas cosas, de repente, es un molinillo el que cobra vida de repente y se venga de su dueño, recobrando finalmente la libertad junto a los niños:

Y una mañana el molinillo saltó, aprisionó un dedo del hombre, le mordió rabiosamente la yema del dedo meñique y el hombre blasfemó; la sangre corría, luego la uña se le puso negra y el dedo y la muñeca y el brazo y lo tuvieron que asistir en una clínica de urgencia antes de ser trasladado al hospital, donde le cortaron el brazo.

Y el molinillo no volvió a moler café. Lo tiraron a la basura y allí vivió feliz jugando con los niños del suburbio.

El esquema estructural que delinea otros textos de Pacheco coindice con el que acabo de mostrar. Es lo que sucede en “La piedra”, que recuerda al relato breve de Gómez de la Serna titulado “La mano”, parodia a su vez de un cuento de Guy de Maupassant, bien conocido por Buñuel (no olvidemos aquella mano desprendida de su cuerpo en El ángel exterminador). La organización interna responde esta vez a la de planteamiento, nudo y desenlace. Primero se presenta a la piedra feliz de estar al lado de los niños. A continuación se introduce el conflicto: “Una noche pasó un hombre, iba ligero, huía de algo, tropezó con la piedra y se hizo daño en el dedo del pie y a pesar de su prisa volvió hacia atrás, cogió con rabia la piedra y la arrojó contra una columna de granito que cerraba la callejuela al tránsito, y le hizo unas caries, y el silencio fue más espeso después del blasfemar del hombre y el golpe de la piedra, y el hombre marchó de prisa calle adelante y un ruido le hizo volver la cabeza”. Como en los cuentos infantiles, la sintaxis se va hilando rítmicamente a través del polisíndeton y las anáforas. Pacheco hace uso después del animismo siniestro o inquietante, ya que la piedra persigue al hombre y le golpea la cabeza.

No solo son los objetos los que adquieren repentina vida y se rebelan causando daño a los seres humanos. Se dan otras variantes donde el microrrelato se irriga con unas gotas de humorismo. Así, en “Toro” las palabras se convierten en el referente al que nombran. Pacheco, de este modo, suscita imaginariamente un mundo más allá de la lógica donde el vínculo entre los signos y las cosas no es arbitrario, sino motivado (ese era el sueño de la poesía por otra parte, la unión consustancial entre las palabras y el mundo). No se trata ya de la insuficiencia del lenguaje para representar lo real, tema vertebral en la poesía moderna desde Mallarmé, sino de su exceso paródico:

El poeta escribía toro y las palabras “sangre” y “muerte» clavaban en la cuartilla sus patas de araña.

Algo golpeó en la puerta, y el poeta la abrió, y ese algo era enormemente negro y afilado y quedó fijo en el dintel. Y el poeta gritó: ¡Un Toro!, y fue su última palabra, el toro le corneó el corazón.

La palabra TORO mató al poeta.

 

En otras ocasiones, el relato nos lleva por los derroteros del absurdo, encarecido por un Gómez de la Serna que publica una novela titulada El incongruente y que admira el mundo de los Disparates de Goya, una serie de veintidós grabados al aguafuerte y aguatinta que compone antes de abandonar España. ¿Qué vemos en ellos? Extraños carnavales, caballos raptores, ratas que devoran, el fantasma del miedo, manteos grotescos, misteriosos embozados, el dedo que acusa a un rostro descompuesto… En la posguerra, movimientos como el Postismo o semanarios como La Codorniz orientarán sus creaciones también hacia el disparate y el humor absurdista, que confluyen con el dadaísmo y el surrealismo. Pacheco culminará esta tendencia en su Diario de Laurentino Agapito Agaputa, sin olvidar aquí la crítica social y política. Pero antes escribe un microrrelato como “El huevo”, que en mi opinión hay que interpretar conforme a lo apuntado, y en el que se vislumbra una irónica denuncia contra el homo burocraticus (sabía de lo que hablaba, ya que trabajó muchos años en la Pagaduría Militar de Haberes del Ministerio de Defensa). En él, un espejo reta a un oscuro oficinista a poner un huevo, porque “si pones un huevo ya has hecho algo original en tu existencia”. Gómez de la Serna aludió a determinadas “situaciones que se resuelven sin resolverse”, y no es otra cosa lo que encontramos en el cierre del microrrelato pachequiano:

Y el hombre tuvo la idea fija de poner un huevo y ya no pudo dormir. El hombre se tiraba de la cama, se apretaba fuertemente la cabeza entre las manos —como si quisiera matar el pensamiento— y recitaba toda la noche:

—Tengo que poner un huevo, un huevo, un huevo.

Y una fría madrugada de diciembre el hombre se desnudó, se agachó y puso un huevo en el centro del cuarto de baño, y mirando al espejo le dijo:

—Ya puse un huevo, esto no lo ha hecho ningún hombre, mi vida no se ha perdido, soy original.

Y el espejo le contestó:

—Eres un imbécil, poner un huevo no tiene importancia, las gallinas lo ponen y las gallinas no son originales.

Y el hombre que puso un huevo se cortó las venas desangrándose frente al espejo.

 

Hay algunos microrrelatos de Gómez de la Serna en los que el extrañamiento se logra mediante lo que Aristóteles llamaba un cambio de fortuna. Es decir, sobreviene una modificación en las circunstancias o en la biografía de los personajes, y ese giro de los acontecimientos es el vehículo que precipita el drama, lo inesperado, el humor. Ocurre, por ejemplo, en “El día que se rompió toda la vajilla”, o en “El que veía en la oscuridad”. En este último se nos presenta a un personaje que ve en la oscuridad porque de niño le mordió un gato en el codo. Esta capacidad, en lugar de suponer una ventaja, precipita su desgracia. El final me parece extraordinario por la agudeza crítica que lleva implícita:

Por ver en la obscuridad vio su mismo gesto en el espejo, gesto mortal, que sin ver en la obscuridad no habría visto nunca y no le habría dejado tan desengañado.

Por ver en la obscuridad vio el gesto de hastío de las mujeres, hasta en las que dormían a su lado, y a las que no decía que veía en la obscuridad por no asustarlas.

Por ver en la obscuridad ha comprendido lo cochina que es la humanidad, que aprovéchala obscuridad para andarse en las narices.

Por ver en la obscuridad se tuvo que suicidar.

 

Esta misma técnica es la elige Pacheco para construir su microrrelato titulado “Las puertas”, uno de los mejores para mi gusto. El lector, al terminar, se queda con la imagen onírica y poderosa de ese personaje agorafóbico, condenado poblador en el espacio infinito del desierto, incapaz de ponerle puertas al campo, víctima final de su trastorno. Observamos el eficaz uso del comienzo in medias res y de los paralelismos:

Abría y cerraba las puertas; le gustaba abrir y cerrar las puertas y era libre de encerrarse en una habitación y estar en soledad sin sentirse mirado o abrir una puerta y caminar entre los hombres.

Lo llevaron al desierto y no murió de sed, ni de calor, ni de hambre; murió, porque en el desierto no había ninguna puerta que cerrar.

La invención ramoniana juega a transformar el mundo cotidiano injertando en él metamorfosis sorprendentes, vertiendo reactivos nuevos en el orden y la geometría del universo. Sucede en “La lluvia morada”, que empieza así: “El chaparrón monumental era de gotas moradas, de un morado espeso que tiñó de morado las fachadas, las muestras de las tiendas, todo, poniendo en los trajes los más lamentables goterones, en grupos desiguales, con trechos desteñidos que daban más carácter de vejez a los trajes”. El paisaje que dibuja Pacheco en “Las sábanas de carne” resulta mucho más apocalíptico y surreal, pero sin duda puede emparentarse con el de Ramón. La narradora advierte que empieza a llover carne del techo, en una suerte de diluvio universal que acaba con los seres humanos. La amalgama de lo humano con lo inanimado y el efecto ominoso que provoca recuerda a ciertos dibujos de Topor o a ciertos cuadros de René Magritte. Pienso, por ejemplo, en Le modèle rouge, donde se representan unos pies con forma de botas, fusionándose ambas formas y poniendo a prueba nuestra visión de la realidad.

La incursión en los territorios del delirio y de la locura en la prosa de Pacheco tiene lugar en los microrrelatos agrupados bajo el marbete de Diario del otro loco, y editados originalmente en la antología de Antonio Beneyto Narraciones de lo real y lo fantástico y en el diario Hoy. A diferencia de la mayoría de los textos comentados, nos encontramos con soliloquios protagonizados por una voz ajena a las convenciones sociales, por un narrador autodiegético que reivindica su locura, subvirtiendo el orden establecido y la razón, en la estela del surrealismo (Breton quintaesenció los valores de la locura y Artaud fundió en ella su biografía, que desgranó en sus alucinadas cartas desde el sanatorio de Rodez). El primero de esos soliloquios pachequianos, “Las transformaciones”, está escrito contra el hombre y sus abominaciones; es el soliloquio de un misántropo. El narrador pasa por sucesivas metamorfosis —humo, lluvia, pájaro— hasta llegar a la última de ellas: “[…] y al transformarme en hombre me volví loco”. Si antes ponía de relieve la impronta de Ramón Gómez de la Serna, ahora resulta clara la de Lautréamont, uno de los predecesores de la estética surrealista, que en Los cantos de Moldoror celebra las ruinas de los hombres y chapotea en el fango de sus muchas iniquidades y miserias. Se trata de una visión no realista de la locura, sino estetizante e idealizada, la misma que le lleva a afirmar en la conferencia que Pacheco pronunció en 1989 durante el ciclo Literatura extremeña viva lo siguiente: “Sobre la locura el poeta aposenta sus caricias. La locura es mi amiga, es como una perra que lame mis manos alucinadas cuando escriben en el agua de las cuartillas palabras extrañas”. El personaje de Pacheco en esta serie de reatos breves grita que mientras el viento esté libre y le hable a los seres humanos, estos seguirán quemando casas; pretende matar a la muerte, pero acaba por reconocer su justicia afirmando que la muerte es la secretaria de Dios; y, sobre todo, clama contra la psiquiatría por ser una institución castradora e infamante (Foucault y Basaglia al fondo). Ahora el extrañamiento proviene de la mezcla de crueldad y ternura, de crimen y desvalimiento con el fin de socavar la oposición binaria normal/patológico.

 

  1. Coda: el prosema

 

Aseveró Pío Baroja, con cierto grado de exageración, que la novela era un saco donde cabía todo. Algo parecido puede decirse de los prosemas de Manuel Pacheco, textos breves en prosa de estructura heterogénea abiertos a toda clase de temáticas y de registros. Tienen por eso algo de ornitorrincos: parecen compuestos a base de retales y elementos variopintos que se entrecruzan, al modo de la antigua sátira menipea. Solo haré aquí un breve apunte, puesto que no son textos en donde predomine la narratividad, si bien esta puede encontrarse ocasionalmente inserta como forma aislada en el interior de los géneros discursivos que adoptan. Recopilados por su editor bajo diversos epígrafes, si se presta atención responden a una serie de tipologías recurrentes. Enumeraré algunas:

  1. La reflexión metapoética. Por ejemplo, el “Prosema en forma de ser poeta” aparece en 1953, en Lírica Hispana, y es una proclamación a favor de la poesía impura y testimonial. Mucho más tardío es “Prosema en forma de poesía”, de 1983, que demuestra hasta qué punto Pacheco era deudor de la vanguardia todavía en esos años: “El Poeta construye con la palabra. ¿La palabra diccionario? —¡No! La palabra encerrada en el féretro-diccionario sólo sirve para una comunicación superficial y el poeta debe llegar a sus raíces para darle vida”. Ya en 1911, Gómez de la Serna declaraba en un artículo publicado en Prometeo: “La palabra no es etimológica, ni tiene la fijeza de los diccionarios… A los diccionarios se debe ir para ver el aspecto negativo y pusilánime de la palabra […]. La palabra no es una cosa convencional y metafísica, la palabra es lo que se huele, lo que se toca, lo que se ve y lo que se oye”.
  2. Textos de homenaje, como los que dedica a poetas como César Vallejo y Horacio Hugo López, o a los pintores Juan Barjola y Vaquero Poblador. En este apartado caben también sus recuerdos de Esperanza Segura o de la cantante Cecilia, con la que mantuvo correspondencia según consta en su archivo personal depositado en la Biblioteca Pública de Olivenza.
  3. Reseñas de obras literarias o cinematográficas, entre las que se hallan las que dedica a Bertolucci o a Buñuel.
  4. Prólogos redactados tanto para encabezar libros propios (“Prosema en forma de cine”) como para presentar obras individuales o colectivas.
  5. Cartas apócrifas. En este apartado estaría el prosema en que se desdobla en su heterónimo Laurentino Agapito Agaputa y ofrece otra perspectiva de su discurso de recepción en la Real Academia de Extremadura.
  6. Anotaciones diarísticas son “Prosema en forma de mañear y tardear el espíritu de la poesía pachequiana” y “Prosema en forma de estío, traducido a primavera”.
  7. Poemas en prosa serían “Prosema en forma de Guadiana”, el juanramoniano “Prosema en forma de niño insecto”, o “Prosema en forma de fiebre del insomnio”, uno de los mejores, y en el que fulgen las imágenes surreales y expresionistas: “La lumbre de un relámpago y los timbales de los truenos vomitaron la lluvia sobre la casa vieja. La noche vomitaba la mañana como si fuera un feto con los ojos de cera”. Este imaginario desgarrado y tremendista presenta unos lazos de conexión fuertes con la poesía de Camilo José Cela o con el último García Lorca, que escribe en su guion de cine Viaje a la luna: “Una cabeza que vomita. Y en seguida toda la gente del bar vomita”.
  8. Microrrelatos. A diferencia del poema en prosa, que se sostiene sobre el espinazo de la imagen, el microrrelato requiere una mínima narración para que lo podamos catalogar como tal. A mi juicio, son muy escasos los prosemas que se pueden incluir dentro de este género. Sería el caso de “Prosema en forma de bosque amarillo”:

Había un bosque amarillo, una selva amarilla y un sueño amarillos, y los bárbaros del Norte volaron sobre la selva con sus pájaros de muerte. Los niños amarillos jugaban a nacer mariposas y a poner gotas de sol en las páginas azules de los libros sagrados. Los niños amarillos cantaban en las escuelas oraciones de paz y los bárbaros del Norte tiraban bombas de fuego sobre el bosque y los niños se abrasaban como hojas de té.

Y el bosque amarillo se convirtió en un Dragón de odio contra los bárbaros del Norte.

 

La imaginería está aquí al servicio de la denuncia política y se aleja, por tanto, de los rasgos vanguardistas que analizaba en las páginas anteriores. El pacifismo y el antiimperialismo de Pacheco, que toma cuerpo en muchos de sus versos, tienen por contexto la guerra de Vietnam, aludida ahora mediante la metonimia del amarillo y el símbolo del Dragón. Desde luego no fue el único poeta que tocó este asunto: pensemos en el norteamericano Robert Bly y, entre nosotros, en Blas de Otero, que escribe: “¿Dónde está Blas de Otero? Está en Vietnam del Sur, invisible entre los guerrilleros”.

¿Pacheco poeta social? Desde luego que sí. Pero, como creo haber demostrado en este apunte, es obvio que en su obra conviven el realismo testimonial y el gusto por elementos procedentes de la tradición vanguardista, combinados y refundidos en formas diversas, entre ellos el microrrelato de estirpe ramoniana y la inmersión en lo fantástico nuevo.

 

BIBLIOGRAFÍA

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Manuel Pacheco en Barcarrota 7/8 N 2020

(Homenaje a Extremadura 2a. edición)

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